C.L. Reichert: Deutsch Folk

aus seinem Buch „FOLK“
Kapitel: Deutsch Folk oder wie Zupf war mein Geigen, Hansel

„Das deutsche Volkslied mochte man nicht mehr unbefangen singen, das Gefühl, dass das Volkslied von den Nazis geschändet worden war, gab es nicht nur innerhalb der Linken, für die Degenhardt schrieb:

Tot sind unsre Lieder

Unsre alten Lieder.

Lehrer haben sie zerbissen,

Kurzbehoste sie verklampft,

Braune Horden totgeschrien

Stiefel in den Dreck gestampft.“

So beschreibt Bernd Lassahn in seinem „lästigen Liedermacherbuch Dorn im Ohr“ richtigerweise die Ausgangs-Situation nach dem 2. Weltkrieg. Die Zünftler, sprich Musikwissenschaftler, machten trotzdem mehr oder weniger genau so weiter, wie die Juristen und die Germanisten und die Diplomaten. Egal, ob Deutschland Ost oder West, alte Nazis hockten in Startposition in braunen Schlupflöchern, andere hatten die Namen gewechselt, um wieder unter einen Talar zu kommen, die schlimmsten Problem-Fälle wurden mit Hilfe des Vatikans, des Roten Kreuzes und anderer humanitärer Hilfsorganisationen nach Südamerika oder in andere freundliche Diktaturen wie Franco-Spanien verfrachtet. Die ungeheuere Dreistigkeit, mit der diese Dinge betrieben wurden, korrespondierte mit der ebenso ungeheueren Naivität, mit der die Nachkriegs-Geborenen an die frisch importierte Demokratie und die Lügen ihrer  angemaßten Respektspersonen, Eltern wie Lehrer, zu glauben bereit waren. Der daraus notwendig resultierende Konflikt wurde wesentlich über die Musik ausgetragen. Wir erinnern uns. Elvis, Skiffle, lange Haare, Blue Jeans.

Allerdings: die alten Lieder wurden dann doch wieder gesungen.

Bei den revanchistischen Jugendgruppen wahllos und bei den konfessionellen leicht entnazifiziert, aber nicht allzusehr, desgleichen bei aufgewärmten Wandervögeln und in den Häusern des deutschen Ostens oder wie auch immer das jeweils hiess. Dazu wurde volksgetanzt, was im Endergebnis der Wiederbevölkerung diente.

Die allgegenwärtigen, hoch subventionierten Brauchtums-Pflege-Vereine, die ihre systemstabilisierende Jugendarbeit fast so clever verkauften wie die Kirchen ihre sozialen Dienstleistungen, waren der Leim, der die Jugend nur langsam vorankommen ließ.

Die landesüblichen Sauf-Feste von Äppelwoi bis Starkbier dumpften die Hirne Jugendlicher konformistisch ein, das Fernsehen wurde rasch als Gehirnwaschmaschine eingeführt und spülte die letzten Skrupel der Wirtschaftswunder-Generation flauschweich.

Es war ein Wunder, dass in Teilen der Jugend dennoch eine Art Dekonditionierung stattfand. Das lag weitgehend am nun legalen Abhören der ehemaligen Feindsender und an einigen Schlüssel-Figuren in den öffentlich-rechtlichen Funkhäusern, die tatsächlich die Absicht hatten, ihre Informations-Pflicht den Hörern gegenüber zu erfüllen. Deren Geschichte wird noch zu schreiben sein. Denn es war nur die andere, die verpönte Musik, die vielen Jugendlichen damals ihre Misere erträglich machte. Egal, ob Little Richard sich nachts auf Radio Luxemburg die Seele aus dem Leib schrie und keiner außer Tutti Frutti irgendwas verstand oder ob es auf AFN gefühlige Country-Balladen oder auch nur die aktuellen Top Forty zu hören gab, es wurde schlagartig klar: Musik war nicht nur Klassik, auch nicht nur Kunstlied, Chanson und Schlager, Musik in Form des Jazz, Blues und Rock’n’Roll und seines (sub)kulturellen Umfelds war eine Weltmacht, die in weiten Teilen von Erwachsenen überhaupt nicht verstanden und meistens aktiv bekämpft wurde. Wer es damals nicht begriffen hat, wählt heute noch verkehrt.

Bernd Lassahn: „Das Liedermachen hatte sich nun, Anfang der 70er Jahre, als neue Sparte, als neues Genre eingeführt. Das hatte nichts mit Schlagern zu tun, o nein, auch nichts mit jugendbewegtem Gruppengesang, selbst die Refrain-Mitsingerei war nicht so beliebt; man war eben mal was Neues: Liedermacher.“

Das Dilemma deutscher Liedermacher waren nicht so sehr die Texte, sondern die Musik dazu. Hier gab es eine klare Spaltung: eine musikalische Orthodoxie, die sich auf das deutsche Volks- und Kunstlied und das nachkriegsmodische Chanson bezog, bestenfalls noch europäische Folklore-Elemente dulden wollte, wenn sie a la Bartok eingesetzt wurden. Ansonsten war vom Trumscheit aufwärts bis Brecht/Eisler alles möglich, Hauptsache historisch korrekt.

Die popmusikalische Avantgarde integrierte Rock und Pop, Folk und Blues, kurz: im Wesentlichen die angelsächsische Tradition und in Anfängen die spätere „Weltmusik“. Die beiden Lager drifteten im Lauf der Jahre dann doch ziemlich weit auseinander. Das ist auch Bernd Lassahn aufgefallen.

„Auf den Tummelplätzen der deutschen Szene wie den Festivals in Tübingen und dem Open Ohr Festival in Mainz begaben sich die Liedermacher gerne in Gesellschaften, die das mitbrachten, was ihnen fehlte,So entstand parallel zur A-Moll und G-Dur-Beschränktheit der Liedermacher ein Boom an Gitarren-Virtuosen (Leo Kottke, David Qualey, Werner Lämmerhirt, John Renbourn, Bert Jansch, Manolo Lohnes u.a.) die sich auf das spezialisiert hatten, was die Liedermacher nicht konnten. Auch traditional folkmusic mit irischen Gruppen wie den Dubliners oder Fureys gehörte in die Programme der Folkies und Liedermacher-Festivals. Die Folkies brachten Spielfreude und Musikantentum mit, auch geschichtlichen background und einen Hauch von Nostalgie; denn mit seinen topical songs war der Liedermacher doch ganz mit der Bewältigung der Gegenwart beschäftigt. „

Egal, wie privat-ideologisch das von Bernd Lassahn formuliert wurde, im Faktischen stimmt es einigermassen, nur dass auch hier wieder einmal der Einfluss der amerikanischen „old time traditional music“ vergessen wurde.

Das, was die deutschen Folkies aus eigener Tradition eben nicht hatten, war ein zum Beispiel ein unverkünstelter eigener Gesangs-Stil, wie ihn etwa das „harmonizing“ der amerikanischen weissen und schwarzen Folkies darstellte. Am ehesten gab es Vergleichbares noch in den Drei- und Viergesängen der alpenländischen Volksmusik, die aber längst verfanderlgewastelt und tobidurchreisert war, mit dem Kiem Pauli als Weichspül-Faktor. Nur beim Außenseiter Kraudn Sepp von Gaißach war die echte Drastik zu erahnen und in alten Schriften, wo davon die Rede war, es hätten reisende Musikanten dermaßen heftig aufgespielt, dass Tumulte in den Dörfern und Kleinstädten entstanden sei und die Obrigkeit habe einschreiten müssen. Zensur hatte es zwar überall gegeben, aber nirgends so gründlich wie bei uns. Schon Anfang des letzten Jahrhunderts hatten Forscher wie Friedrich S. Krauss oder Georg Queri enorme Schwierigkeiten, etwa erotische Volkslieder zu finden, die es aber durchaus gegeben hat, wie wir aus Hinweisen in der Literatur wissen. Alle Versuche, nach zwei Weltkriegen wieder auf die eigene Tradition zurückzugreifen, konnten also nur Klitterungen, Versuche einer Rekonstruktion sein. Insofern greift die Polemik Lassahns gegen Einzelne viel zu kurz, wenn er etwa schreibt:

„Typische Integrationsfigur war Hannes Wader, der Seite an Seite mit Gitarrenvirtuosen und den Helden des Folkrevivals als Begleitgruppe diejenigen Volkslieder anstimmte, die eine historische Linie behaupteten, an deren Ende der heutige Liedermacher  – er selber – stand. „

Das ist noch dazu sachlich falsch. Denn wenn schon Integrations-Figuren der Tradition, dann waren das allemal die Zwillinge Hein und Oss Kröher, die die Spuren  demokratischen Liedguts in der BRD verfolgten. Sie selbst berichten aufschlußreich und anschaulich in ihrem Buch „rotgraue raben. vom volkslied zum folksong“ über die  Wiederanfänge, insbesondere auf der Burg Waldeck im Hunsrück.

„Als 1965 zum zweiten Festival „Chanson Folklore International“ bereits 2000 Besucher auf der Burg erschienen, warnte „Die Rheinpfalz“ des Südwestens ihre Leser, sie möchten nicht unvorbereitet  die Burg besuchen; dort gehe es rustikal und vergammelt zu, es werde gesoffen, und Kommunisten seien auch dabei. Das war nicht einmal falsch … Auf die Burg kommen die Besucher, weil sie dort finden wollen: Lieder fremder Länder, Lieder der deutschen Revolution von 1848, Bänkelsongs, farnzösische und deutsche Chansons, Vagantenlieder, Protestsongs, Gunfighterballaden aus dem Wilden Westen, Minnelieder des Mittelalters und Barockstücke, derb und zart.“

Auf der Burg Waldeck, die schon seit der Wandervogelzeit ein Treffpunkt und Eigentum bündischer Sangesfreunde war, traten in der Folge die Gegensätze zwischen „rechter“ Tradition und „linker“

Fortschrittlerei massiv auf. Wobei die Trennlinien zumindest sexual-politisch auch nicht eindeutig verliefen, da nicht wenige der Bündler auf der „Knabenfährte“ schnürten und also durchaus wussten, was Diskriminierung von Minderheiten bedeutete. Im Programm der Festivals setzten sich eindeutig die Linken durch, insbesondere seit Leute wie Arno Klönne oder Tom Schröder dem Arbeitskreis angehörten, der das Programm machte. In der Folge kam es dann endgültig zum Eklat, als einige Nerother sich in Terror  und Sabotage übten und das Festival vergeblich zu verhindern versuchten.

1968 verursachte die Forderung „Stellt die Gitarren in die Ecke und diskutiert“ Unmut bei sensiblen Künstlern und dem kulinarisch orientierten Teil des Publikums.  Sie waren aber in der Minderheit.

Das Festival hatte in seiner  kurzen Tradition den Weg vom „Bardentreffen“, das in ferner Zukunft in Nürnberg stattfinden sollte, zum Diskutier-Club durchschritten. Als es zu einer Wiederaufnahme  kam, war die Szene nachhaltig verändert. Das Waldeck-Festival war nun eines unter vielen, denn fast schon jede profilsüchtige und touristenfeundliche Mittelstadt hatte ein eigenes.

Die Brüder Kröher und der früh verstorbene Peter Rohland hatten das Gewerbe des Folklore International-Singens immer mit Anstand, gutem Geschmack und großer Kunstfertigkeit betrieben.

Ihre Materialbasis stellte das riesige, damals schon 300 000 Lieder umfassende Archiv in Freiburg im Breisgau dar. In ähnlicher Absicht sammelte in der DDR Wolfgang Steinitz seine „deutschen Volkslieder demokratischen Charakters.“ Seine Funde machte sich auch die von Lutz Kirchenwitz, dem Veranstalter eines jährlichen „Festivals des politischen Liedes“ kenntnisreich beschriebene Folkszene der DDR

zunutze, die nicht selten die sakrosankten Inhalte gegen das aktuelle Regime zu wenden wusste. Als Kuriosum darf vermerkt werden, dass die DDR in dem Kanadier Perry Friedman so etwas wie einen eigenen Pete Seeger hatte, der  in den Sechzigerjahren eine eigene „hootenanny“-Bewegung zur Pflege zunächst des anglo-amerikanischen Folk Songs aufzog, die DDR dann wegen des offiziellen Anti-Amerika-Kurses der Regierung zeitweise verlassen musst, dann aber wieder zurück kam und im Funk und in der Folk-Bewegung tätig sein durfte.  Fast eine Parallel-Biographie war die des singenden DDR-Cowboys Dean Reed, auch der Rote Elvis genannt, nachzulesen in einer Dokumentation von Stefan Ernsting.

Trotz der üblichen bürokratischen Behinderungen gedieh die DDR-Szene und wurde bei weitem nicht so arg belästigt wie etwa die Rockmusiker.

Ihre profilierten Vertreter, wie die Folkländer, das Duo Sonnenschirm, Gerhard Gundermann,Stephan Krawczyk, Gerulf Pannach, Barbara Thalheim, Wacholder oder Hans-Eckardt Wenzel waren in beiden Teilen Deutschlands nicht unbekannt und nicht wenige fanden sich nach 1989 im real existierenden Global-Kapitalismus ganz gut zurecht. Insbesondere, weil auch hier kein Mangel an Satire herrschte und man den Herrschenden die Sünden der Vorväter ebenfalls genüßlich hinreiben konnte.

Die  Wiederentdeckung der eigenen demokratischen Tradition und die daraus resultierende archivalische Welle bescherte verträumten Musikarchiven seit den Siebzigerjahren eifrige Schatzsucher und daran kann nichts schlecht gewesen sein.

Gruppen wie Zupfgeigenhansel, Liederjan oder Elster Silberflug erfanden neue und in vielen Fällen ansprechendere Musiken zu alten, aber brauchbaren Texten. Ein Focus der Traditionalisten um den früh verstorbenen, kultisch verehrten Peter Rohland war die Burg Waldeck, im Hunsrück gelegen, die den Nerother Wandervögeln gehörte.

Von hier aus nahm, aufgrund eifriger Rezeption der französischen Chansonniers wie George Brassens, Charles Trenet oder Ives Montand, die Liedermacher-Mode Kurs auf ein Massen-Publikum.

Der zweisprachige Chansonnier Reinhard Mey schwamm ganz oben auf der Welle.  Das Publikum zog mit und die Plattenkonzerne schlugen in bekannter Weise zu. Sie verpflichteten erstmal pauschal alles, was nach Folk, Lied oder Chanson roch und warfen wahllos Produktionen auf den Markt und dem Publikum vor die Ohren.

Doch das war kapriziös und auf Qualität erpicht, vorbereitet durch den Blechtrommler Neuss, der den verfemten Biermann zu sich geladen und das auf Platte dokumentiert hatte.

Der Plattenkonzern Polydor hatte besonders schnell reagiert und Hai und Topsy, Karl Wolfram,  Wilkie Colin und Shirley Hart sowie Schobert und Black eingekauft.

Nach einem Jahr aber wurden alle Verträge gekündigt, außer dem von Väterchen Franz Josef Degenhardt, der das Lied von den Schmuddelkindern zum Underground-Hit aller bösen Mädchen und Buben machte, wogegen nichts zu sagen war und ist.  Der Kritiker Lothar Sauer schrieb allerdings schon 1968 über ihn: „Bei Licht betrachtet, ist Degenhardt schon heute passé …  Seine neueren Lieder sind keine Dichtungen mehr, sondern versifizierte Tagesthemen und auch musikalisch wimmelt es von Selbstwiederholungen.  Seine großen drei LPs bewahren uns den Degenhardt, der auf die Nachwelt kommen wird…“

Degenhardt und der exotisch mit seiner DDR-Aufmüpfigkeit kokettierende Wolf Biermann waren, gitarristisch gesehen, typische Klampfer.  Sie spielten klassische Konzert-Gitarren, die chanson- oder Kurt Eisler-mässig gezupft und geschlagen wurden, in seltenen Fällen leicht angejazzt. 

Das klang puristisch, eigenständig und jedenfalls nicht nach dem Jäger aus Kurpfalz, höchstens ein bisschen. Doch dann kam Hannes Wader, der verwerfliche Picker und fing an, ganz andere Zielgruppen zu interessieren als die Pfeife rauchenden Rollkragen-Pullover-Existentialisten in den höheren Semestern, die ansonsten ihre Tanzabende im „Jazzkränzchen Immergrün“ verbrachten. Wader traf die Erstsemester, die schon in der Schule Dylan und Donovan gehört hatten und die Rolling Stones in Schülerbands nachgespielt hatten, die Außenseiter mit der Eins in Altgriechisch und der Null in Physik, weil die von einem im Unterricht Nazi-Kampflieder singenden SS-Mann gelehrt wurde. Wer AFN hörte und Fats Domino, Elvis oder Little Richard kannte, der war für die braunen Stinkstiefel für immer verloren, egal wo sie belferten.

Wader also pickte. Und damit es noch besser klang, holte er Werner Lämmerhirt dazu, was Menschen ohne Kenntnis der Spieltechnik und der Open Tunings zur Verzweiflung trieb, den beiden aber gleichermaßen rückhaltlose Bewunderung einbrachte. Andere sahen das anders.

Thomas Rothschild, einer der zahlreichen selbsternannten Reich-Ranickis der Folk-Bewegung, machte sich seinerzeit mächtig Sorgen, ob Wader auf Linkskurs bleiben oder auch so ein Schlager-Fuzzi werden würde wie dieser Udo Jürgens da.

Auch Christof Stählin übte musikalische Ideologie-Kritik: „Der Gesang wurde bald beherrscht von einem weich näselnden Vibrato oder der kehlig schneidenden Revoluzerstimme, als Begleitstil triumphierte alsbald das Fingerpicking, das auf die Liedermachermusik den gleichen unseligen Einfluss nahm wie das Ketchup auf die amerikanische Küche.“

Nebenbei bemerkt, das einzig vernünftige TV- Jugendmagazin dieser Jahre hiess dann auch Ketchup!

Stählin weiter:“Der treuherzige Naturbursche  wurde das Leitbild für Vortragskunst und Bühnenwirksamkeit, der herzhafte Kalauer und der Gag übernahmen die Rolle der Pointen, der Dreivierteltakt war der Inbegriff rthythmischer Verfeinerung. Und in den Liedern, die argumentieren wollten, wurden „zwar“ und „aber “ immer seltener.“

Das war sogar dem Thomas Rothschild etwas zu heftig. „Das mag etwas arrogant klingen.“

In der Tat. Und ziemlich ignorant war es auch. Denn wer sich jemals mit der Komplexität der Polyrhythmik im scheinbar so „primitiven“ Blues auseinandergesetzt hat, wer die schier unendliche Vielfalt von Open Tunings kennt, weiss von einem eigenständigen tonalen System, das dem europäischen nur scheinbar ähnelt. Vom Ragtime und von den Dingen, die ein Jelly Roll Morton für den Jazz geleistet hat, ganz zu schweigen.

Wer zudem weiss, dass Gesang, und insbesondere demokratischer Folk-Gesang, nicht an Belcanto-Kriterien gemessen werden kann, der kann auch ein Verständnis für unorthodoxe Singweisen von der damaligen Rockmusik bis hin zum heutigen Rapper aufbringen, anstatt den reaktionären, Novalis falsch verstanden habenden Abendländler zu geben.

Zugegeben, von diesen exotischen Techniken wusste damals kaum einer, schon gar nicht in Deutschland, aber genau deswegen wäre eine bescheidenere Rezeption angemessener gewesen. Die meist verkitschten, nicht selten schwachsinnigen irischen Säufer- und Rebellen-Songs wurden schließlich ebenso enthusiastisch rezipiert und nachgegrölt,  wie vorher die existentialistischen Franzosen von Brassens bis Aznavour, von der Piaf bis zur Greco.  Es sollte vielleicht einmal untersucht werden, warum ideologische und ästhetische Intoleranz so oft von der jeweils älteren Generation ausgeht.

Vielleicht war der Erfolg der Mao-Bibel damals mit in der Tatsache begründet, dass er sich ebenso wie Herbert Marcuse in Berkeley auf die Jugend als einzige verändernde Kraft berief. Vielleicht auch waren unter den damals noch gar nicht so alten Protagonisten der Szene doch etliche geistlige Früh-Rentner, die präventiv davor erschraken, was denn an jugendlichen Barbaren noch auf sie zukommen könne und vielleicht nicht mehr integrierbar wäre.

1967/ 1968 und vor allem Anfang der Siebzigerjahre war es dann so weit. Das mittelgroße Tam Tam, das 1968 auf der Waldeck ausbrach,

und seit damals in Liedermacher-Kreisen gern mythisch überhöht wird, fand in Wirklichkeit auf einem Nebenschauplatz der Jugendrevolte statt. Dafür sorgten schon der umtriebige Rolf Ulrich Kaiser, Reinhart Hippen und Tom Schröder mit den Internationalen Essener Songtagen.

Von A wie Amon Düül bis Z wie Zappa war ein solider Querschnitt des subkulturellen amerikanischen und deutschen Undergrounds angetreten und hatte unter den biedersinnigen Burg-Barden Angst und Schrecken verbreitet. Und das sehr zurecht.  Denn wieder einmal hatte sich die Art der Musik geändert.

Es kamen nämlich die subkulturell elektrifizierten Musiker von Checkpoint Charlie bis Ton Steine Scherben unter den Steinen und Fußbodenritzen hervorgekrochen und sangen deutsch. Oder auch schon völlig unverständlicherweise im Dialekt. Das kostete die Liedermacher zahlende Gäste und nachlassende Aufmerksamkeit bei der Jugend. Das muss wohl der Grund für die Animosität gewesen sein, die deutsch singenden Rockmusikern seinerzeit gerade aus Liedermacherkreisen entgegenschlug und noch 40 Jahre später  als geschmackloser, aber aufschlussreicher  Nach-Tarock auf der Waldeck thematisiert wurde. Aber wer seinerzeit als Stift die Wahl hatte zwischen Floh de Cologne und sagen wir mal den Genossen Jedamus und Brannasky, der ging dahin, wo seine Lebenswelt verhandelt wurde.

Einige Liedermacher haben das damals begriffen und einen Zahn an Radikalität zugelegt, zum Beispiel Walter Mossmann mit seinen orts- und zweckgebundenen Flugblatt-Liedern oder Klaus, der Geiger, der lustige linke Strassenmusikant und Tommi, sein Münchner Pendant.

Ebenfalls keine Berührungsängste mit nichtakademischen Rebellen und Subkulturen hatte Rolf Schwendter, der als Kindertrommler Theorie  in adäquate Praxis umsetzte und es sogar schaffte, eine ‚reguläre‘ Industrie-Platte zu veröffentlichen, allerdings nur die eine, typischerweise ein live-Aufnahme. Der Vorwurf des Super-Fachmanns

Lassahn, er sei ja überhaupt kein Musiker und könne annähernd gar nichts, dürfte Schwendter eher kalt gelassen haben, als Ausdruck einer Geisteshaltung unter Kollegen, wie sie nur bei uns möglich ist: „Lieder macht Schwendter nebenbei, und grosse Mühe macht er sich dabei nicht – ist natürlich Absicht. … Er begleitet sich einfach auf einer Kindertrommel, aber es klingt bei ihm nicht so wie bei Wolfgang Neuss, nein, viel schlechter. Auch die Texte sind antiautoritär gereimt und haben etwas betont Nicht-Kulinarisches….“

Thomas Rothschild ergänzend: „Es ist bezeichnend, dass er keinen Wert darauf legt, seine Lieder auswendig zu können. Er liest sie von handgeschriebenen Zetteln ab, die er mit sich trägt. Auswendiglernen ist Resultat einer Leistungs-Ideologie, die Schwendter bekämpft. „

Das ist absoluter Quatsch. Es gibt Leute, die können sich ihre Texte merken, andere nicht so gut. Und wer jemals das Glück hatte,

Schwendter als Arme-Leute-Essen-Koch zu erleben, der weiß, was fürein sinnenfroher Kulinariker dieser Dreifach-Doktor ist. Schwendter selbst über seine musikalische Praxis: „Seit Benjamin wissen wir, dass vom Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit die Aura, die Autorität der Sache, die Originalität, wegfällt: der Filmzuseher wird jederzeit zum Gefilmten, der Lesende jederzeit zum Schreibenden…. der Zuhörer jederzeit zum Sänger. Mit einer Kindertrommel herumlaufen und singen kann z. B. jeder; mich wundert es, dass es so wenige tun….“

Ein anderer, der ebenso sperrig wie originell war, war Chemie-Student im mindestens 32. Semester und trat mit seiner attraktiven Frau Dodo bevorzugt im Song Parnass auf. Julius Schittenhelm, immer noch aktiv. Auch Schittenhelm war einer, der ganz genau um seine massenmediale Inkompatibilität wusste, der es von Anfang an nicht darauf anlegte, auf der kommerziellen Schiene zu agieren. Dazu waren seine ausgefuchsten Jazz-Akkorde viel zu hässlich, was ihn zeitweise in die Nähe eines berühmten Zappa-Zitates brachte: „Kein Akkord ist häßlich genug, all die Scheußlichkeiten zu kommentieren, die von der Regierung in unserem Namen verübt werden. „

Auszug aus FOLK von Carl-Ludwig Reichert
Eine Fundgrube für Eingeweihte und Einsteiger

dtv, 260 Seiten, ISBN-10: 3423245875

Carl-Ludwig Reichert (Sparifankal)

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